Всякая наука возможна лишь как система знаний, система категорий, как определённым образом построенная теория, логика которой отражает действительную историю развития интересующего нас предмета.
Не составляет исключения в этом отношении и эстетика. Последняя представляет собой научную дисциплину, которой присущи свои специфические законы и принципы, кристаллизующие громадный путь познания сущностных этапов эстетического освоения мира. В разнообразии бытующих сегодня определений эстетики («наука о прекрасном», «наука об эстетическом освоении действительности», «наука об искусстве» и др.) важно подчеркнуть то обстоятельство, которое разделяется авторами всех точек зрения: под эстетикой подразумевается наука, занимающаяся теоретическим освоением тех явлений и процессов, которые определяются понятиями прекрасного, возвышенного, трагического и др. Скажем больше — видимо, эстетику интересуют не только эти, так называемые «положительные категории», т. е. явления, вызывающие у нас позитивную эмоциональную оценку, но и категории «отрицательные», охватывающие негативные моменты, обозначенные понятиями «безобразного», «низменного», «отвратительного» и др.
Важно помнить, что эстетическим может быть и равнодушное, и безразличное, и т. д., если с последними употребить слово «понятие», т. е. только в том смысле, в каком и безразличное, и равнодушное, и т. д. тоже могут быть элементами теоретической системы знаний науки эстетики.
Однако было бы неправильным считать безобразное или равнодушное эстетическим в непосредственно чувственном смысле понятия «эстетическое». Безобразное вообще не может быть предметом потребности человека, тем более такой, на основе реализации которой рождался бы феномен человеческого чувствования, утверждения человеком как самого себя, так и окружающего мира. Даже там, где безобразное и привлекается, скажем, художником для решения определённых задач и в этом смысле существует как предмет потребности, оно важно не само по себе, а только как средство различения чего-то действительно не безóбразного, прекрасного, возвышенного. Иначе говоря, хотя безобразное и предполагает со стороны человека способность к его различению, к тому же различению вполне небезразличному, само это небезразличие не следует выдавать за реальное значение безобразного. Последнее не может быть эстетическим (чувственным) по самому смыслу человеческого утверждения, по самой цели функционирования человеческой чувственности.
Нередко, правда, смешивается категориальный, теоретико- познавательный смысл того же понятия «безобразное» или «низменное» с его собственно оценочным смыслом, на основании чего некоторые ученые исключают данные понятна из рассмотрения эстетикой. Может иметь место — по причине указанного выше отождествления — и другая тенденция: чисто оценочные суждения, количество которых достаточно велико, могут подниматься до уровня эстетических категорий, нормативно-оценочные рассуждения — возводиться в ранг теоретического принципа, закона. Для примера сошлемся на материалы межвузовской теоретической конференции «Законы эстетики». Постоянно смешивая теоретико- познавательный, категориальный смысл эстетического с его непосредственно чувственным смыслом, авторы выстраивают целую галерею «законов», которые непонятно к чему относятся — то ли к науке эстетике, то ли к собственно творчеству и движению искусства: «закон модификации эстетического», «закон художественной условности», «закон моноканальности эстетической информации», «закон синтеза видов и жанров художественного творчества» и т. п. Если отбросить совершенно пустой в данном случае смысл термина «эстетическое», то нетрудно заметить, что все эти «законы» весьма сомнительны. Они строятся на чистейшем эмпирическом наблюдении, на стремлении как можно полнее описать (а не вскрыть) какие-то сложные особенности эстетической теории и художественного творчества. Причём делается это так, что если та или иная черта теории или особенность творческого процесса попадает в поле зрения такого наблюдения, то она уже представляется как «закон». В этом и состоит уязвимость такой позиции. Ибо, в конце концов, вряд ли может всё попасть в поле зрения такого наблюдения. Наверное, не случайно авторы указанной выше работы обходят другие «законы», другие особенности художественной деятельности. Так, скажем, рассматривая «закон художественной условности», они почему-то забывают о «законе художественной правдивости». А ведь чисто эмпирически известно, что в искусстве одно без другого не бывает — художественная условность подчинена художественной правде, и это с большей степенью вероятности выглядит законом.
На наш взгляд, недопустимо превращать эстетику в набор пожеланий о том, каким образом осуществлять ту или иную оценку. Как и во всякой науке, в основе эстетики лежит важнейший гносеологический принцип, или, если угодно, гносеологический идеал: взять рассматриваемый предмет таким, каким он есть, безотносительно к нашим произвольным, эмпирическим оценкам и пожеланиям. Как теоретическая дисциплина эстетика (а не искусство!) на протяжении веков стремилась к этому идеалу, вырабатывала соответствующие приемы, методы, теоретические принципы и т. д., чтобы этот произвольный оценочный момент в знаниях был менее всего определяющим в получении истины.
Первые эстетические понятия и знания, равно как и первые попытки решения эстетической проблематики вообще, мы находим уже и глубокой древности — в рабовладельческих обществах Древнего Востока (Египте, Вавилоне, Индии, Китае). Но представленные здесь эстетические воззрения, как это характерно и для более позднего периода времени (античности и средневековья), еще были вплетены в практику непосредственно художественного производства и представляли собой некоторые практические рекомендации, наставления, нормы для деятельности художника или ремесленника. Баумгартен впервые предпринял попытку вычленить эстетику как собственно теоретическую, философскую область знания, имеющую своим предметом не конкретно то или иное художественное явление или действие, а прежде всего сами знания о них.
Не будем полемизировать с Баумгартеном по поводу того, насколько верно вычленялся при этом сам предмет эстетики. Было бы несправедливо обвинять автора в том, чего он в принципе не мог сделать. Важно, что для Баумгартена эстетика — это часть философии, это теория со всеми вытекающими отсюда последствиями. И как таковая она должна отвечать всем требованиям построения философских знаний, т. е. иметь методологические принципы, законы, специфические категории и т. д.
Марксистская эстетика выделяет себя как наука о наиболее общих закономерностях художественного освоения действительности, наука об искусстве, о сущности и законах проявления всего того, что объединяется понятием «эстетическое». В этом определении (фундаментальном, на наш взгляд, для понимания специфики категорий эстетики) подлежит уточнению и конкретизации, по крайней мере, два положения: понятие «общие закономерности» применительно к сфере распространения художественной деятельности человека и понятие «художественного освоения действительности», т. е. сам смысл термина «эстетическое».
Относительно первого. Не следует в понятие «общие закономерности» вкладывать абстрактный смысл, как это бывает, когда понятие «общее» толкуют как «одинаковое», «равноценное» и т. п. Эстетика рассматривает свой предмет не абстрактно, а вполне конкретно, существенно, содержательно. В определённом смысле только эстетика может ответить на вопрос, что представляет собой чувственное (художественное, эстетическое) явление как таковое, ибо только в её распоряжении находится соответствующий инструментарий — категориальный аппарат, специфические принципы, методологические приемы, посредством которых может быть вскрыта специфичность предмета познания. Хотя, с другой стороны, не подлежит сомнению, что в этом плане эстетике могут помочь и другие науки, которые так или иначе затрагивают природу чувственного феномена, исследуют его со своей стороны, в свойственном дли них аспекте. Причём имеется в виду систематизация как построение такой логики знаний, за которой стоит вся художественная практика и весь эстетический опыт человека. Эстетика должна представить развитие (изменение, восхождение, совершенствование) этой практики и опыта в виде определённой системы движения исторического процесса, представить ступени этого развития, показать, как они выкристаллизовались и закрепились в самих понятиях эстетики. Ведь категорииэстетики — это как раз и есть теоретические ступеньки выделения этой практики и опыта человека. И они связаны достаточно строгой логикой, чтобы можно было усматривать в них произвольное обобщение каких-то разрозненных знаний человека или же мыслить их лишь несвязными моментами выражения одной оценки человека, хотя такие понятия и достаточно специфичны, чтобы их можно было называть собственно философскими. Ибо в конечном счёте они отражают в себе именно художественную, а не какую угодно практику человека, следовательно, ограничивают себя не по форме выраженного в них содержания предмета, а по самому этому предмету, на который они направлены или сущность которого призваны отразить.
И это естественно. Художественная практика не исчерпывает собой человеческой практики вообще; эстетическое отношение человека не исчерпывает собой всех содержательных связей человека с миром. Но если эстетика и вычленяет себя как философская дисциплина, то только в том смысле, что она не занимается анализом непосредственно художественной практики в её эмпирическом выражении, а должна представить последнюю в системе понятий, описывая её такой, какой она возможна в частных своих выражениях. Хотя для такого списывания эстетике не хватит времени: её предмет слишком многогранен и широк, чтобы можно было познавать его так, как это делает, скажем, искусствоведение.
На это обстоятельство следует обратить особое внимание, ибо, к сожалению, совсем непросто определить границы искусствоведческих и собственно эстетических исследований. Фактически при этом смешиваются задачи эстетики как науки теоретической, философской с задачами искусствоведения как сугубо прикладной области знаний. Как следствие такого смешения, от эстетики начинают требовать различных наставлений и рекомендаций даже по таким частным вопросам художественной практики, которые всецело находятся в компетенции искусствоведения. В то же время и система категории эстетики непозволительно расширяется за счёт сугубо искусствоведческой терминологии, «границы» определения эстетических категории размываются.
Однако несомненно и другое. Исследуя наиболее общие закономерности художественной деятельности, эстетика ни в коем случае не исключает необходимости взаимодействия с теми областями знаний, которые выходят в сферу практических вопросов искусства. Составляя методологическую основу искусствоведческих дисциплин, эстетка пополняет себя живым содержанием, совершенствует свой познавательный аппарат, осуществляет приращение нового знания, делает определённые выводы и обобщения, которые возвращаются в сферу искусствоведческих дисциплин и выполняют там функцию определённых методологических требований, принципов. Другими словами, эстетика призвана ответить не столько на тот или иной частный вопрос, выдвигаемый непосредственно искусством, сколько на вопрос, что такое искусство вообще, в чем смысл его как целостного художественного феномена, что такое произведение искусства как таковое, какова природа вида искусства и т. п. Причём всё это должно происходить не на уровне оценки отдельного человека, а с точки зрения осознания таких оценок на понятийном, категориальном уровне.
Как известно, эстетика ставит своей целью раскрытие и постижение законов художественного (эстетического) освоения действительности, а её категории фиксируют процесс разворачивания (движения) самого эстетического, его качественную меру. По-видимому, очень важно с самого начала представить на уровне закона, принципа объективный процесс художественного освоения бытия, отразить его сущность.
Следует также отметить, что указанным понятием мы фиксируем сложный процесс взаимодействия субъекта к объекта, характеризующий собой прежде всего выражение особого рода чувственного утверждения как самого человека (субъекта), так и предметного мира (объекта). Разумеется, это пока самое абстрактное определение понятия «художественное освоение действительности». Но о нем необходимо упомянуть хотя бы из тех соображений, что обычно смысл художественного вообще определяют через понятие эстетического, а эстетического — наоборот, через понятие художественного. Так создаётся некоторый тавтологический круг, разорвать который совершенно невозможно, если не обратиться к некоему первоначальному значению одного из упомянутых понятий.
Эстетическое утверждение человека есть прежде всего утверждение чувственное. Весь вопрос, однако, в том, как понимать само это «чувственное». Если толковать его в узком, психофизиологическом смысле, то вряд ли можно будет довести его до понимания сущности «художественного» или «эстетического». Напротив, в правильном толковании его как особого социального акта, выражающего всесторонность, целостность, непосредственность утверждения и самоутверждения человека, чувственное всегда совпадает по своему содержанию с художественным и эстетическим.
Ведь именно потому, что в исторической деятельности человека имело место расщепление человеческой чувственности, что существовали так называемые «антиобщественные чувства» (чувства ограниченные, нецельные, нечеловеческие), стало необходимым, как это вынужден был констатировать Гегель, четко отделить то чувственное, которое действительно связано с богатством человеческих побуждений, с искусством, с подлинной нравственностью и т. д., от того чувственного, которое связано с низменными побуждениями и запросами человека. Видимо, то обстоятельство, что исторически эстетика вынуждена быть направленной преимущественно на искусство, на сферу профессиональной художественной деятельности, как раз и отражает факт нецелостного существования самого чувственного, раздвоение человеческой чувственной деятельности вообще. Причину такого раздвоения не следует искать в самой эстетике, тем более в заблуждениях самих эстетиков, которые, дескать, намеренно сужали предмет эстетики. Это причины сугубо социального порядка, и они заложены в объективных обстоятельствах жизни людей. Ограниченность человеческой чувственности связана главным образом с ограниченностью тех потребностей человека, которые определялись частнособственническими интересами людей. Обременённый заботами, нуждающийся человек, писал К. Маркс, невосприимчив к самым прекрасным зрелищам. Здесь чувственная невосприимчивость человека непосредственно связана с характером и смыслом существования тех потребностей, которыми человек живет, которые он в состоянии выработать в себе при данных исторических обстоятельствах жизни. Ограниченность потребностей человека порождает и ограниченность его чувственной восприимчивости.
Сейчас мы совершенно правильно говорим о том, что марксистская эстетика, исходящая из понимания причин расщепления человеческой чувственности, причин существования в истории чувственной невосприимчивости человека, уже не может ограничиваться рассмотрением лишь одного искусства, т. е. того чувственного (эстетического), которое покоится всецело на основе профессионально-художественного мировосприятия человека. И это связано прежде всего с тем, что сфера человеческого чувственного утверждения в силу известных социальных обстоятельств раздвинула свои границы и не может исчерпываться сферой художественного производства как такового. Хотя последнее остается концентрированным выражением подлинной сущности чувственного отношения человека, оно тем не менее не может выступать от имени всей деятельности человека, которая тоже обязана иметь чувственное выражение, или которая, по К. Марксу, исторически должна «вернуть» свою непосредственность, цельность, лишиться выражения обезразличенности и отчужденности. И в сфере материальной деятельности возможна подлинно эстетическая (чувственная) деятельность человека. Следовательно, и в этой области эстетике надлежит обнаружить свой предмет и раскрыть его содержание и законы.
История эстетики — это процесс изменения и обогащения понимания чувственного как такового, расширения сфер его выявления как в смысле субъективном, так и объективном. Отношение художественного к эстетическому, искусства к другим формам деятельности человека есть форма существования и выражения самого чувственного, процесс сближения и перехода одного в другое.
К сожалению, это положение остается не всегда понятным, особенно когда само чувственное рассматривается в некоем исторически неизменном, однозначном аспекте или же в смысле сугубо гносеологическом. В чисто познавательном плане чувственность всегда предстает как некоторая исходная ступень познания. А если учесть, что в целях достижения истины необходимо перейти с чувственного уровня познания на уровень абстрактного (теоретического) мышления, то отсюда и создаётся представление, будто чем меньше чувственности в познании, тем лучше для самого познания, т. е. истинно и научно то, что не содержит в себе чувственного.
Верно, с чувств мы начинаем познание, полагаем возможным результат деятельности. Но дело в том, что к чувствам мы и возвращаемся, возвращаемся с высоты практики, прожитого, познанного, осуществленного. И нет уже ничего более достоверного и существенного,нежели такие чувства, ибо их живое движение и будет выражением той самой практики, которую К. Маркс называл собственно чувственной человеческой деятельностью. Полагать такие чувства лишь в качестве несущественного момента познания или же считать их средством, ступенью движения истины — значит всю человеческую практику заведомо видеть ограниченной и лишенной выражения существенности человека. Если, скажем, чувство трагизма или чувство прекрасного — это лишь первая и несущественная ступень познания истины, то, спрашивается, что представляет собой конечная ступень познания такой истины? И не обернется ли после этого сама истина в виде некоторого идола, которому мы сознательно принесем в жертву то, что саму эту истину должно видеть средством, моментом своего движения — жизнь человека, способы его чувственного утверждения и т. д.
Видимо, отличие марксистской эстетики от эстетики прошлого как раз и состоит в том, что она не замыкается на объяснении явлений чувственного восприятия как чего-то неизменного застывшего, данного от природы, а выходит в практику революционного преобразования мира, т. е. осмысливает изменение своего предмета таким образом, который диктуется самим изменением социального образа жизни людей.
Как теоретическая область знаний эстетика не может (и, по видимому, в этом нет надобности) отразить чувственный процесс как таковой в его непосредственно наличном выражении. Повторяем, эстетика — это не искусство, в системе которого может быть достигнуто воспроизводство чувственного феномена в живом и непосредственном виде. Однако было бы неправильным полагать, что если с помощью понятий, рассудка и т. д. нельзя отразить этот эмпирический акт чувственного процесса, то отсюда эстетика якобы вообще не в состоянии с помощью своего метода представить специфичность своего предмета, его особенности и законы. Напротив, специфичность тем и достигается, что эстетика функционирует как система категорий, как снятое или же откристаллизованное (во всё тех же категориях) выражение всех исторических знаний об эстетической практике человека. Прямая и непосредственная задача эстетики сугубо научная: быть определённого рода теоретической системой знаний, логика которой совпадала бы с теорией (историей) познания чувственных явлений, а потому и с самой диалектикой развития этих явлений. Только в контексте решения этой задачи, вернее, в самих выводах и обобщениях этого решения могут быть выработаны и сформулированы определённые теоретические положения, нуждающиеся в их воплощении, и доведении их до логического завершения на уровне практики. И они не могут быть доведены до такого завершения, если остаются «сырыми», по-научному не завершенными.
Эстетика, не выполняющая свою непосредственную задачу научной теории, не может претендовать и на какую-то практическую значимость своего существования, следовательно, не может быть и каким-то действенным орудием в изменении и революционном преобразовании действительности.
Только с этой точки зрения мы говорим о необходимости существования всех так называемых прикладных эстетик — «эстетики производства», «эстетики быта» и т. д. Видимо, таких эстетик может быть весьма много, и они выделяются соответственно тому, какая из сфер деятельности человека исследуется на предмет её эстетичности, определённого рода значимости, ценности для человека Изучать такие сферы, действительно, задача времени. Ведь, как уже отмечалось, эстетика не может ограничить себя рассмотрением лишь, тех сфер деятельности человека, которые связаны с художественным мировосприятием человека. Каждая из сфер жизнедеятельности человека должна обнаружить себя в богатстве чувственного выражения и самоутверждения человека, и в этом смысле не может быть обойдена эстетикой.
Однако при всём этом не следует забывать и другое. Вопрос о том, какой смысл можно вкладывать в понятие «эстетическая (чувственная) деятельность» или, конкретизируя его, — в понятия «прекрасное», «величественное», «возвышенное» и т. д., определяется не только задачами текущего дня, не только целями, связанными с той или иной областью деятельности человека (целями производства или конкретного предприятия, быта как такового и т. п.), но и всей историей формирования эстетической практики человека.
Эстетику интересует не просто чувство удовольствия, наслаждения, радости человека, как они могут быть выражены в связи с реализацией той или иной частной потребности человека (будет ли эта потребность связана с восприятием предметов быта или продуктов промышленного производства вообще), но прежде всего объективный закон человеческого чувственного утверждения, в отношении которого чувство радости, удовольствие (вообще все то, что нам так часто служит в качестве критерия определения эстетичности вещи или отношения человека) выступают скорее как следствие, как своеобразная производная.
Думается, было бы ошибкой в целях скорейшей эстетизации всего окружающего забывать об этом законе, принижать ценностный смысл тех же понятий «прекрасное», «возвышенное» и т. д. Ибо в конечном счёте, хотим мы этого или не хотим, мы вынуждены будем ставить на одну доску как ценность какой-нибудь вещи для кухни домохозяйки, так и ценность явлений, с которыми люди связывают цель и смысл своего существования и которые тоже охватываются понятием «прекрасное».
В чувственном процессе, и это наиболее примечательная его сторона, важен не только характер отношений человека к предмету непосредственного восприятия или присвоения, но и отношение его к самому себе, к смыслу своего бытия. Это означает, что не всякая воспринимаемая или потребляемая вещь может быть одинаково значима для нас, что, иначе говоря, не всякое отношение к вещи должно быть равноценным нашему отношению к самому себе, к своей единой сущности, к идеалу жизни. Ибо если всякую более или менее необходимую человеку вещь возводить до уровня эстетичности, то мы неминуемо встаем перед вопросом о критерии эстетичности самого эстетического, т. е. перед вопросом, чтоиз всего эстетического и следует называть эстетическим (прекрасным, возвышенным и т. п.).
Сказанное не означает, что вообще упраздняются практические проблемы эстетики или что мы не хотим понимать необходимости совершенствования и обогащения потребностей человека, а вместе с ними и оптимизации всего окружающего предметного мира. Речь идет о том, чтобы правильно применять в практике сами законы о совершенном, прекрасном, то, что создаётся не просто вкусами потребителей, а всей историей формирования ценностной ориентации человека, его культурой, искусством, моралью. Чтобы раскрыть эти наиболее общие законы, эстетика должна располагать строгим категориальным аппаратом, системой специфических принципов и понятий, с помощью которых можно было бы «вводить» развивающуюся эстетическую практику в саму теорию, доводить её анализ до определённого уровня конкретности, позволяющей содержательно представить диалектический характер образования ценностных представлений людей в истории.
Нужно сказать, что на сегодняшний день ни отечественные, ни зарубежные исследователи-эстетики не вышли из дискуссионного состояния по поводу того, какой быть системе эстетических категорий, её логическому «началу» или основному, «ключевому» понятию, чем детерминируется «граница» определения категорий эстетики и т. п. Тем не менее, необходимость такой системы является элементарным научным требованием, и разработка эстетиками специальной научной теории эстетического как единой методологической основы научного подхода к анализу любых эстетических явлений становится всё более актуальной.
Мы коснёмся лишь отдельных проблем, связанных с уяснением таких важных методологических вопросов систематизации категорий, как логическое «начало» теории эстетического, соотношение последнего с принципом развития эстетических знаний, условия вычленения узловых моментов этого движения.
Нам представляется, что успешное решение обозначенных задач возможно только на основе понимания общей закономерности чувственной деятельности в том случае, если в последней зафиксирована сама конкретность эстетической деятельности во всём богатстве феноменов прекрасного, возвышенного, трагического или комического. Повторяем, перед эстетикой как наукой может стоять лишь одна её специфическая и наиболее общая задача: быть теорией чувственного освоения действительности, но чувственного не в обыденном представлении, а в том его понимании, с которым К. Маркс, связывал целостность общественного утверждения человека, а в этом утверждении — и целостность всестороннего отношения человека к окружающему миру. Если мы признаем, что границы эстетической науки определяются именно таким пониманием чувственного, то отпадет необходимость и в простом перечислении её задач: и наука о прекрасном, и наука об искусстве, и наука о творчестве, не говоря уже о таких тавтологических определениях её, как «наука об эстетическом освоении действительности», «наука об эстетических свойствах» и т. д. То, что в своей сущности объединяет и творческое, и художественное, и эстетическое, без обеднения перечисленных здесь компонентов, может быть вполне представлено как чувственное. Это очень важно, ибо речь идет по сути о настоятельной необходимости вычленения единства предмета эстетики, с которым связано понимание и единой методологической основы последней.
Чувственное — это не просто безразлично созерцаемая или воспринимаемая предметность деятельности человека (качества, свойства вещи или, скажем, особые состояния, оценки человека по поводу этих качеств). Это — особая предметность, прежде всего в том смысле, что с ней связано и обнаружение определённых ценностей существующего, и обнаружение такого состояния, которое в отношении не только самого человека, по и общества выступает как подлинно непосредственное или по- человечески самоцельное. Эта цельность состояния определяется не столько тем, что человек воспринимает или присваивает, сколько тем, как осуществляется такое восприятие и присвоение или каков социальный смысл данного акта деятельности вообще. Другими словами, такого рода цельность зависит не только от особенностей предмета и его свойств, которые, безусловно, диктуют способ восприятия вещи, но и от характера социального бытия человека в целом, в конечном счёте — от характера его общественных отношений. Чувственное всегда несёт на себе печать последних — главного и существенного в способе жизнедеятельности и мировосприятии человека. Только в результате социального антагонизма стало возможным обезразличивание человека к целям общественного производства, а отсюда — и апатия к целям человеческой жизнедеятельности. Только за счёт этой «земной основы» бытия людей реализовалась не-творческая, не-воспринимаемая (неприемлемая) деятельность людей. Но как раз такую деятельность нельзя назвать и чувственной, причём по тем обстоятельствам, по которым из неё с самого же начала исключается тот по общественному цельный способ её выражения, в котором человек только и может проявить неслучайную, универсальную восприимчивость к миру, следовательно, и такое же универсальное утверждение своей сущности. Напротив, эстетическое, воспринимаемое творческое, художественное и т. п. вполне представляются синонимами чувственного, если считать необходимым превращение единства цели общественного производства в единство смысла реального осуществления коммунистического бытия людей вообще. Ибо только такая цель, концентрирующая в себе наивысший человеческий интерес, способна сцементировать все потребности индивида, придать им единую направленность, а тем самым и определить единый способ их действительного утверждения.
Таким образом, эстетика есть наука не о восприятии и воспринимаемом в их традиционно психологическом и физиологическом толковании, а о чувственном, равном значению способа общественного утверждения человека во всём богатстве его сформировавшихся потребностей.
Разумеется, эта мысль может остаться достаточно абстрактной, если понятия «целостное», «общественное», «эстетическое» не довести до должного методологического звучания, т. е. не взять их применительно к осознанию процесса исторического движения жизни людей, процесса «производства» самого человека, гуманизации его отношений, в которых наиболее непосредственным, чувственным образом утверждается всё ценностное и небезразличное для человека. Именно такое движение, логика его развития (и логика как непременно отрицание всего старого и отживающего, как диалектика) и должны найти свое определённое выражение в методологии исследования чувственных процессов. Другими словами, не только логика как самодвижение категорий вообще, как своеобразное движение мысли, но и логика как самодвижение идеала жизни, становящегося моментом, состоянием бытия, т. е. практическим выражением всей меры заинтересованности человека в процессе бытия, и должна составить смысл диалектики эстетического как теории чувственного познания.
По-видимому, противоречивость известных концепций эстетического отражает не только определённую трудность в осмыслении «самого по себе» существования эстетического, но и некоторую недооценку со стороны приверженцев этих концепций важнейшего общеметодологического обстоятельства: проблема связана не только с вопросом о бытии эстетического (природном или общественном) — такой вопрос решается достаточно убедительно многогранной эстетической практикой, но и с вопросом о путях и способах введения этой практики в саму теорию, к тому же введения её и в качестве критерия объективности эстетического, и в качестве истинности построения таких системных знаний, в которых на теоретическом (а не просто эмоционально-оценочном) уровне схватывалась бы его природа. То, что мнения исследователей по поводу бытия эстетического во многом оказались антиномичными, отражает факт действительно противоречивой природы эстетического, его диалектический характер. Разрешение этой антиномичности лежит на путях признания процессуальности феномена эстетического, как он «даётся» в форме практики — определённого способа движения человеческой чувственной деятельности.
К сожалению, часто имеет место совершенно некорректное и неряшливое апеллирование к практике. Скажем, онтологизм мыслит её как чисто внешний, механический, без движения субъективности процесс, а эмпиризм истолковывает как некоторую наглядность эмпирического опыта индивида. Апеллирование к абстрактной практике, боязнь некоторых исследователей обращаться к субъективности — всё это есть результат непонимания формы тех субъективных процессов, осознание и самоотражение в которых только и может составить предпосылку правильного уяснения природы эстетических явлений и объективности их существования одновременно.
На наш взгляд, непременным условием правильного подхода к проблеме должно явиться признание методологической значимости одного очень важного положения. Способ движения чувственности, взятой во всём богатстве её общественных практических определений, и способ выявления, познания и доказательства бытия эстетического есть один и тот же диалектический процесс, подчиняющийся одному и тому же закону их объективно истинного функционирования. Этот процесс, конечно, можно расчленить какими-то аспектами познания — онтологическим, аксиологическим, психологическим и т. п., равно как и упростить закон его реального функционирования. Но это возможно лишь в теории. Ибо на практике никакой другой способ познания, кроме способа живого, человеческою движения чувственности, не в состоянии обнаружить и адекватным образом отразить специфическую являемость эстетического; иными словами, никакая более достоверная «внешняя практика», кроме правильно понятого акта чувственной человеческой деятельности, не может быть конечным доказательством бытия и сущности эстетического. Тем самым для позиции теоретика, не имеющего непосредственно дела с бытием эстетического, вопрос о таком бытии и его сущности сразу же ассоциируется со специфичностью указанного чувственного акта, с путями «введения» его в саму теорию без возможного обеднения и произвольного расщепления. Таким образом, эстетическое должно полагаться не в особом его чисто субъективном или чисто объективном выражении, а в значении упомянутого способа его непосредственно чувственного проявления и воздействия на человека. Это позволит ввести в теорию и использовать, с одной стороны, содержательное совпадение субъективного и объективного моментов в эстетическом процессе, а с другой — действительное различие этих моментов, как оно вытекает из понимания сути отражения.
Следует отметить, что требование ответа на основной вопрос философии необходимо распространить не только применительно к построению системы эстетических знаний в целом, но и по отношению к самому началу такого построения, или, как принято говорить, к её логическому началу. Речь идет об известной «клеточке» познания, о вычленении такого исходного теоретического положения или принципа (и именно теоретического, а не какой-то онтологической, реальной структуры, нуждающейся в анатомировании или приписывании ей различных определений), в котором схватывалось бы наиболее характерное, устойчивое, существенное предмета исследования.
Разумеется, такое положение (а им в принципе может быть обычное суждение или понятие) еще не в состоянии отразить всю полноту природы исследуемого объекта. Между тем, уже в своей исходной противоречивости оно как закон должно отразить основное, внутреннее противоречие сущности этого предмета, что при дальнейшем анализе обеспечило бы реализацию понимания имманентного развития как исследуемого, так и самого исследования. Иначе говоря, уже с первых шагов анализа противоречивости такого положения должно иметь место восхождение знаний от абстрактного к конкретному, что в целом отражает действительную историческую картину развития предмета исследования.
Нет надобности в особом доказательстве того, насколько важно в методологическом отношении решить вопрос об исходной категории системы эстетических знаний. Ибо задача сводится не к тому, чтобы отыскивать такое универсальное положение (определение предмета, высказывание о нём и т. п.), которое в дальнейшем нуждалось бы лишь в «уточнении» скрытого за ним возможного смысла (наподобие положения об «эстетических свойствах», которое, к сожалению, уточняется и поныне), а к тому, чтобы с первых же шагов анализа противоречивости такого положения высвободить его логику как диалектику развития самого предмета, именно высвободить, а не навязать её этому развитию как произвольную экстраполяцию мысли на предметность. Только при таком условии может иметь место восхождение знаний от абстрактного к конкретному.
Хотелось бы обратить внимание на понятие, теоретический анализ которого (именно теоретический, а не непосредственно оценочный) мог бы послужить, на наш взгляд, искомым началом построения системы эстетических категории как теории познания эстетического освоения человеком мира. Речь идет о понятии «безразличное». Последнее не признано категорией эстетики. Более того, первое, что обращает внимание на его смысл, есть представление его как оценки, точнее — как отсутствие какой-то позитивной оценки. Отсюда и вывод: мало ли какие оценки могут иметь место, не станет же эстетика заниматься всем этим.
Однако ни одно из собственно эстетических исследований не обходится без привлечения этого понятия именно тогда, когда появляется необходимость выделить что-то значимое, ценностное, небезразличное для человека. Так или иначе оно незримо присутствует как раз в тех пунктах исследования, в каких требуется уяснить специфику человеческого чувственного процесса, восприимчивость, человека к тому, что собственно, и называется значимым, ценностно различным или не-безразличным.
Совершенно очевидно, что «безразличное» и это «не-без- различное» суть противоположности. Но именно поэтому проблема привлечения первого из этих понятий в систему знаний эстетики оборачивается вопросом: действительно ли, что последнее имеет дело с этими небезразличными по своему чувственному выражению вещами? Если да, то вопрос о привлечении в эстетику понятия безразличного решается само собой разумеющимся образом. Если нет и такое привлечение неоправданно, то какой тогда смысл существования эстетической науки, какие ценности её должны интересовать, чтобы их нельзя было назвать и небезразличными, т. е. такими, чтобы не противополагать их безразличному?
Видимо, никаких недоразумений здесь не будет, если учесть, что обращение к понятию безразличного должно носить сугубо теоретический, методологический смысл. Прежде всего имеется в виду безразличное как свойство предметного мира или, с другой стороны, как оценка, определённое субъективное состояние человека. Речь идет именно о понятии, о некотором принципе подхода к пониманию различных оценок или значимостей вещей, другими словами, о принципе вычленения и каких- то других понятий эстетики, в которых фиксировался бы самый разнообразный смысл всего небезразличного для человека. С этой точки зрения, наше понятие можно было бы истолковать как наиболее общую специфическую черту теоретического выделения и осознания всего чувственного как такового, без акцента на конкретизации этого чувственного, на его определённости.
В самом деле, на ступени «безразличное» фиксируется прежде всего отсутствие определённости чувственного, но одновременно обнаруживается и некоторая логика, выход понимания того, что там, где чувственный феномен действительно даётся человеку (т. е. проявляется) как закон, как внутренняя необходимость, само безразличное в качестве отрицания себя всегда выделит богатство конкретных определений чувственного. Но уже этой абсолютной неразличимостью всего чувственного тем не менее полагается и такая же абсолютная различимость чувственного или же полный смысл его небезразличия. И если этот смысл схватывается вначале слишком абстрактно, то это говорит о том, что и само безразличное бралось абстрактно, односторонне. Главное — в выводе, который отсюда вытекает, в той изначальной логике, согласно которой дальнейшее развитие мысли должно подчиняться одному и тому же принципу: отныне все конкретные характеристики чувственного, следовательно, и эстетического, понимание их природы и богатства, значимости должны связываться с собственно отрицанием безразличного. Вне этого отрицания невозможно выделить ни конкретное содержание, ни специфику.
Именно в этом положении независимо от того, в каком смысле будет браться здесь само отрицание (то ли в смысле логическом, то ли историческом, социальном), мы усматриваем наиболее важный методологический шаг теоретического подхода к уяснению логики развития чувственных процессов.
На наш взгляд, безразличное есть полная диалектическая противоположность эстетическому (чувственному вообще). Но это не просто голое отрицание последнего. Как понятие, содержащее в своём прямом смысловом выражении определённые методологические функции, оно может выступить своеобразным диалектическим началом логического построения системы эстетических знаний. То, что оно может послужить исходным понятием такой системы, положено с его предельно широком значении, хотя эта широта есть теоретико-эстетического, а не собственно оценочно-отрицательного порядка.
Движение эстетических знаний, как известно, связано с выявлением именно чувственных характеристик бытия. Оно начинается с таких определённостей, которые репрезентируются одновременно со смыслом человеческого чувственного акта. А как раз в этом отношении понятие «безразличное» в наименьшей степени фиксирует чувственную определённость. Это обстоятельство и даёт основание сравнивать его с понятием «чистое бытие», как оно определилось в системе философских знаний.
Естественно, можно возразить: существует множество понятий, не указывающих на какую-то чувственную определённость, что, однако, не делает их исходными понятиями эстетических знаний. Скажем, в понятии «стол» тоже отсутствует чувственная определённость, но это отнюдь не фиксируется непосредственно смысловым значением понятия. Напротив, «безразличное» прямо указывает на такое смысловое значение. И именно потому, что сама фиксация отсутствия чувственной определённости представлена в нем не произвольно, а тоже чувственно, т. е. как выражение его прямого понятийного смысла, эта единственная его теоретико-эстетическая определ1нность делает его одним из наиболее общих понятий эстетики, которое может быть положено в качестве исходного понятия всей системы знаний об эстетическом.
Представляется, что дальнейшее выведение категорий эстетики будет связываться с фиксацией важнейших ступеней чувственного освоения действительности, ибо в последнем представлена исторически изменяющаяся мера человеческого небезразличия к миру, универсальная восприимчивость индивида, преодолевающая обезразличенные и ограниченные формы его жизнедеятельности.
