Получая образование художника, я поначалу вообще не задумывался над тем, зачем оно мне нужно. Я любил рисовать, увлекался скульптурой, для меня это был способ провести свободное время. Поскольку благодаря родителям я был обеспечен жильём и едой, мне оставалось только в перерывах между баловством выбирать людей, к которым хотелось тянуться. Это были как преподаватели, так и старшие товарищи в художественной студии, школе и академии. Единственный критерий, который у меня был – это что ты умеешь и неважно, кто ты, откуда и что думаешь об искусстве. Я даже не помню, чтобы во время учебы кто-то намерено отделял это увлечение от жизни словом «искусство». Для меня было открытием в конце школы, что есть академия изобразительных искусств, где учатся этому профессионально. Тогда я ещё не знал, что у слова «профессионально» есть и плохая сторона.
Но, так или иначе, в конце учёбы моё представление об «искусстве» как об умении в целом ещё соответствовало действительности. «Признанные» и даже порой заслуженно признанные художники постоянно искали помощников именно по этому критерию — умению, и если ты что-то умел, ты мог научиться ещё больше у человека, который живёт этим делом. Но постепенно, совершая паломничество по мастерским и наблюдая современные выставки, я стал замечать, что эти художники делают и говорят то, абсолютно не соответствует тем идеалам, которые и у нас, и у них, формировали в течение 15 лет. Случалось, что преподаватель на занятиях рассуждал про красоту, свободу, изобретательность, а у себя в мастерской был холоден, проклинал скульптуру и говорил, что теперь для него это всего лишь ремесло.
На фоне этого раздвоения ещё в академии у меня случился спор с однокурсником о том, что такое «современный художник». Он, как я понял, утверждал, что художник находит новое и творит в невиданных доселе формах, — так, как он видит, а не как конформист, на которого влияет общественное мнение. Я же пытался доказать, что современный художник давно нашёл ту логику, по которой он делает свои произведения: пытается держать руку на пульсе рынка, интересуется конкурентами, чтобы знать, что и почём, как проехать на волне модного течения, чтобы, финансово укрепившись, занять свою нишу и диктовать свою моду. На этих волнах, – от приспособления к диктатуре и обратно, – и плывет по течению наше современное искусство.
И я отнюдь не придумывал эту философию. Она была результатом наблюдений. Вы только представьте моё, тогда ещё восторженного юноши, удивление, когда на моих глазах скульптор, разговаривая по телефону со своим приятелем, спросил его, что сейчас продается и что лучше делать!
Осталось лишь обрисовать крупными мазками, которые надо будет детализировать в будущем, как и почему вдруг рыночная стоимость становится новым критерием значимости произведения искусства.
Для этого придётся обратиться к эпохе, когда искусство ещё обобщало и концентрировало в себе все частные формы деятельности и на этой основе начало вырабатывать новые и уже всеобщие формы. Я имею в виду Возрождение.
А.Ф. Лосев, утверждая вслед за Г.В.Ф. Гегелем, что в чистом бытии содержится все многообразие форм, говорит, что в Возрождении содержатся в неразвитом виде все формы современного искусства.
На мой взгляд, художник Возрождения, учась у античности и взяв искусство как способ познания, начинает отрицать по-своему целостную средневековую картину мира, разлагая её на моменты. Но он отрицает её так, чтобы обогатить виденье целого, порождая при этом разнообразные абстрактные науки (например, анатомию, оптику, химию), линейную, воздушную перспективу и т. д. Они служили как новыми способами создания произведения искусства, так и новым способом мышления, согласно которому человек — не просто раб божий, а способен и обязан познать мир и творить его, то есть действовать «по образу и подобию божьему». Художник был велик настолько, насколько он был универсален и мог собрать все достижения культуры в своем произведении. Поэтому мастер был самим востребованным гражданином. Он удовлетворял потребность народа в прекрасном и давал ему надежду на лучшее будущее; представителям церкви он давал заработать на потребности в лучшей жизни, заставляя с помощью науки плакать кровавыми слезами деву Марию или изготовляя разнообразные, якобы древние христианские реликвии, к которым устраивались паломничества в построенные величественные храмы; для власть имущих он создавал оружие для сохранения и приумножения власти.
С развитием разделения труда и ростом наук повышается производительность труда, что дает со временем новую меру – товарное производство вместо натурального как способ существования общества. В этих условиях искусство превращается из формы общественного сознания в частную форму товарного производства предметов роскоши. В ходе развития капитализма изобразительное искусство окончательно распадается на отдельные специализации (скульптура, живопись, графика).
По законам капитала только тот товар будет употреблён, который может быть оплачен, и это делает искусство привилегией правящей прослойки. К концу XIX века расслоение в обществе становится настолько велико, что академизм, удовлетворяя частный интерес, совсем перестаёт соответствовать общественной потребности, и этого не может не заметить художник.
И вот авангард современного искусства начал изображать свою собственную действительность – вполне в духе буржуазной революции, суть которой, в противовес её демократической форме (а, может и наоборот, в полном соответствии с ней), состоит в диктатуре частного над всеобщим. Импрессионизм как первая форма абстракционизма в искусстве, вооружившись вырванной из академизма колористикой, которую он довёл до совершенства, возводит в абсолют момент жизни, эмоцию от восхода, заката, дерева, цветов, обнажённой женщины.
Если французский импрессионизм был абстракцией с акцентом на ощущение момента, то передвижничество в России показывало лицо общества в данный момент. Борясь с отвлеченной идеальностью академизма, изображавшего античные и христианские сюжеты в привычной манере, передвижничество делало акцент на реализм внешности и эмоционального состояния, в каком-то смысле подражая фотографии.
Импрессионизм начал поиски революции, кубизма, футуризма, супрематизма, вырывая отдельные стороны из ещё целостного академизма, который был совершенен по форме в изображении великих идеалов. Вооружившись идеями уничтожения целого в пользу частного, веря в то, что они создают что-то новое из пустого места (прямо как Бог из ничто), модернисты, иногда сами того не желая, превращали модернизм в тиранию, навязывая свою волю и «спуская предохранитель на своем револьвере, услышав слово культура». За счёт своей мещанской интеллигентности, усиленной профессиональным кретинизмом, модернист мог дойти до крайности – до призыва к полному уничтожению предшествующий культуры.
Малевич требовал заката солнца культуры и мнимого освобождения цвета от служения, чтобы он представлял только себя и ничего больше. Это скорее вело к анархизму, чем к созданию новых общественных отношений – нового отношения человека к человеку и человека к природе. Один известный товарищ сказал, что «анархизм – это вывернутая на изнанку буржуазность». Диктатура частного над всеобщим.
Так как интеллигенция в начале 20 века была продуктом старой буржуазной формы, она и переносила на революцию представление о свободе как уничтожении конкурентов и установлении своей монополии.
Авангардисты, пользуясь служебным положением в наркомате страны советов, били и выбрасывали на улицу копии античных скульптур, требовали арестовывать несогласных с их мнением. (Мих.А. Лифшиц в своей статье «Почему я не модернист» пишет, что Мейерхольд, будучи руководителем театрального отдела Наркомпроса, вызвал коменданта и потребовал арестовать И. Эренбурга, который возражал против его эстетической концепции). Авангардисты не понимали того, что революцию делает не яркая личность, а общественное движение выдвигает личности. Как не понимали они и того, что большинство хочет приобщиться к достижениям культуры, доступа к которым оно было лишено раньше, а не уничтожения этих достижений. Например, П. Пикассо был раздосадован, что народы революционных стран стремятся посещать музеи, в которых один обман, а не наслаждаться новой эстетикой.
Большинство, видя на картинах до боли знакомые каляки-маляки своих детей, не заметило качественно нового, и тем более – революционного в искусстве авангарда. Представители авангарда начали жаловаться на гонения. Ведь они считали себя такими революционными, а над ними смеялись.
Если в прежнюю эпоху искусство было доступно узким кругам, то сейчас оно доступно большинству, но интересуется им меньшинство. В итоге это привело к мнению в лучших традициях гностиков, якобы понять и спастись может только избранный.
Язык авангардного искусства становится настолько специальным, что походит больше на уголовную «феню». Теперь непосвященный человек нуждается в специальном объяснении, что изображено и почему именно так. Дело дошло до того, что К. Малевичу приходилось объяснять Эль Лисицкому, что тот не так понял супрематизм и незаконно использует его, а Эрику Булатову постоянно приходится давать интервью и устраивать лекции, чтобы объяснить «продвинутой интеллигенции», что но на самом деле имел в виду.
Ситуацию с живописью усугубляло и появление фотографии, и развитие кинематографа, который один очень известный революционер называл главнейшим из искусств. Во-первых, синема было массовым, во-вторых, сохраняло в себе все качества картины: иллюзию пространства, законы композиции и т. д., и в-третьих, придавало картине движение содержания.
Теперь движущаяся картина кино передавала не вырванный момент из жизни, а могла показать его предысторию и последствия, собирая в себе картину, музыку, театр и литературу, чем окончательно ставила живопись в положение примитивной предшествующей формы.
Авангардисты не понимали того, что любая форма, однажды возникнув, с необходимостью возобновляется вновь в качестве имманентной составляющей более развитой формы. Чтобы увидеть и понять красоту или недостатки кинокартины (я уже молчу про ее создание), человек нуждается в художественном образовании, которое содержит в себе общие законы композиции, освещения, колористики, перспективы и анатомии.
Какие же основы для постмодерна заложил авангард?
1) Абстрактное мышление, превозносящее частную форму в ранг абсолюта;
2) призыв к полному уничтожению результатов предшествующего развития;
3) провозглашение индивида и его мнения высшей ценностью;
4) разочарование в картине и скульптуре как формах искусства (отсюда инсталляция, перформанс);
5) искусство для избранных.
Несовпадение представлений авангарда с действительностью революции превратило его в полную противоположность как действительности, так и революции. В одном случае мы имеем попытку самоубийства искусства в виде поп-арта, когда произведение штампуется, теряет свою ценность и окончательно отрицает себя как искусство, подчеркивая свою товарность и воспринимая человека как механизм потребления. В другом случае это приводит к реакции, к призывам вернуться обратно в лучшее времена вплоть до объявления единственно современными произведений в духе архаики и наскальных рисунков.
И вот со всеми этими смертельными для искусства заболеваниями, когда целостность предшествующей культуры разрушена, оказалось, что предложить нечего. Остался каждый со своей правдой, сколько людей – столько мнений. Как у Эрика Булатова – «живу и вижу». Человек вброшен в это общество и ему мешают жить. Их идеал свободы – это пустота, в которой ничто не увлекает; лечу, куда вздумается. Якобы долг художника состоит в том, чтобы обличать тиранию – быть недовольным социализмом, потом быть недовольным рынком, который просто обязан был все у тебя купить. К примеру, Илья Кабаков, как и Булатов раскрутивший себя в качестве жертвы советской власти, в одном из своих интервью жаловался, что западный рынок заранее предполагает, каким должен быть русский художник и про что он должен говорить. И если ты не подходишь под этот стереотип, то не будешь востребован.
Но вы за них не волнуйтесь. Имея огромную тягу к признанию, современный художник прекрасно знает, что потребителя надо воспитать. Поэтому существуют целые армии кураторов, искусствоведов, критиков, которые зондируют, какую маску надеть сейчас и что пропихивать в будущем. Они живут на огромные проценты, а порой молодые и зеленые художники и вовсе даром вынуждены отдавать им свои работы.
Расскажу вам про это любимую историю. В Киевской академии искусств был легендарный преподаватель И. В. Макогон. У него в 80-х годах на втором курсе учился студент из Польши, который сделал концептуальную композицию из спичек. Профессор сказал так: «Ян, я расскажу вам, как уничтожали искусство в Польше. Приезжали заморские коллекционеры и устраивали всепольскую выставку. На ней они покупали самую худшую работу за огромные деньги. На следующий год таких работ становилось больше, и они делали то же самое. А еще через год большая часть выставки уже состояла из таких работ. Примерно то же самое происходит в “Пинчук арт центре” и “Мистецькому Арсеналі” в Киеве».
Как только все предшествующие критерии прекрасного разрушены, можно использовать любую концепцию вплоть до прославления самоубийства.
Так как художники старого поколения, которые воспитывались на принципах классической культуры, зачастую не понимают, что разрушительные тенденции в искусстве объективно обусловлены самими рыночными отношениями, они склонны винить в этом масонов (импресСИОНИСТОВ), проворовавшихся начальников и козни сатаны. Один мой коллега по работе так и сказал: «Нас просто обманули эти шарлатаны-искусствоведы». У другой моей коллеги на подобного рода претензии был заготовлен стандартный для «современного художника» ответ: «У искусствоведов есть дипломы из института, вот пусть они и решают, где искусство, а где нет».
Хочу сразу уберечь читателя от желания занять позицию нашей академической школы. Она, конечно, обладает полезной стороной, дающей возможность овладения техническими способностями. Но академизм сейчас остается абстракцией, служащей средством приспособления. Он либо выполняет ритуально-погребальную функцию искусства в виде памятников, либо детально вырисовывает бессмыслицу в виде сюрреализма, из-за чего подвергается критике (обоснованной и не очень) со стороны наших концептуалистов, которые, правда, в отличие от «академиков», вообще ничему не могут научить, кроме «делай, что вздумается и называй это новой, невиданной доселе концепцией». Они даже радуются этому, говоря, что никто не может научить художника.
Тем, кто все-таки хочет учиться, тем, кто столкнулся с обозначенным выше противоречием и начинает судорожно искать критерий искусства, нужно знать, что критерий прибыльности сразу превращает художника в частного предпринимателя. Может, даже удачливого. Но не больше.
Искусство ничего не придумывает, оно открывает направление на базе обобщения всего достигнутого. Если Возрождение вслед за античностью открывает научный способ познания мира для человека, то авангард с постмодерном открывают кончину научного способа познания.
Если искусство хочет быть современным, оно должно владеть последними достижениями науки и основываться на предыдущих формах искусства, развивая фантазию для применения всех своих способностей. Это не позволит ему попасть в ситуацию, когда все новое – это хорошо забытое старое или плохо кончить, как антигерой Стив Грей из фильма «Невероятный Бёрт Уандерстоун». Технология развивает фантазию, а фантазия порождает новую технологию: только так в истории развивалось искусство. В качестве примера можно привести Куинджи, для которого Менделеев делал фосфорные краски, или танцы в аэродинамической трубе, сохраняющие пластику и хореографию и дающие невероятные возможности танцору. Ну и, конечно, развитие кино в интерактивные фильмы (игры) вроде “Until dawn”, в котором ты уже не просто созерцаешь, а можешь влиять на ход событий.
Абстрактное работы могут быть практическим пособием, разбирающим определенную составляющую искусства, но не подменяющим при этом ту целостность, которая выражается в понятии «искусство». Отрезанное ухо Ван Гога не передает нам всю сложность его личности.
Постмодерн не ограничен никакой логикой, поэтому поток бессодержательных мнений обесценивает все, даже, казалось бы, правильные суждения. В этих условиях художник не нуждается в образовании – и оно отмирает. Как не нуждается такое искусство и в том, чтобы его изучали. Именно из-за этого у нашего Института проблем современного искусства остается только одна проблема – с финансированием.
Сначала я хотел назвать статью «Что общего у современного искусства, нетрадиционной медицины и нетрадиционной ориентации?». Я убежден, что такой общей чертой является полное отсутствие результата вопреки широкому признанию, так как они не могут ни сохранить существующего человека, ни произвести нового.
- Лосев А. Ф. Эстетика возрождения. М.: «Мысль», 1989.
- Гегель Г. В. Ф. Наука логики. Т. 1 М.: «Мысль», 1972.
- Ильенков Э. В. Что там, в зазеркалье? 1969.
- Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии. «Панорама» Ежегодник. Москва, 1967, с. 25-42
- Лифшиц Мих. А. Почему я не модернист? «Estetika» №4, «Forum» 1966, № 6 (ГДР). «Литературную газету» от 8 октября 1966 года.
