Проводить параллели — то немногое, что мы можем делать в сложившейся общественной (и философской) среде. Находить ранее незамеченные связи между событиями, людьми и идеями, сравнивать их, упорядочивать прошлое для будущих поколений, в конце-концов, повторять — чтобы в самый нужный момент это было услышано. Повторять, правда, нужно поднимая факт на высоту своего времени и знаний, а не опускаясь до «местных» причинно-следственных связей, чтобы схема познания имела форму спирали, а не дурного круга.
Очень часто мы встречаем свои гениальные мысли в произведениях, чей возраст измеряется сотнями лет. И дело не только в том, что устройство нашего образования и образ жизни не позволяет нам выйти на передовую человеческой мысли, и мы отстаем в выводах на сотни лет, но и в том, что люди, в силу обстоятельств, уловили что-то универсальное и вневременное, что одинаково применимо и к 16 веку, и к нашему 21-му. Опередившие время.
Именно так назвал Ильенков Спинозу. Его метод оказался четко применим к исследованию других таких опередивших время людей.
Таким, например, оказался Гойя. В своем дымном 18 веке он оказался Спинозой от искусства, выдав картины войны настолько ошеломляющие, что ставят в тупик даже наш уставший, просвещенно-ироничный век.
Образы Франциско Гойи — уникальный исторический феномен не только испанского искусства, но и всего мирового искусства вообще. Всех веков. При жизни он стал свидетелем эпохальных событий — социально-экономических трансформаций между столетиями, французской революции, испанской войны за независимость и ее позорного завершения. Все эти события он переживал как человек, что для него означало — как художник, будучи глазами всего общества, и его рупором. Ужас и страх бессильных и бесправных людей он конвертировал в собирательные образы, выхватил самую сердцевину происходящего. Речь идет прежде всего о серии офортов «Бедствия войны», и некоторых живописных работах того же времени. В них он впервые за дюжину столетий развития военного искусства показывает войну, не становясь на позиции классов, национальностей, государств и вообще воюющих сторон. Единственная допустимая позиция для него — позиция все людей, всех вместе испанцев, он говорит за тех, кто не имеет в войну права голоса. Он первым «увидел» то, на что веками художники закрывали глаза — роль женщины в революции, бесчисленность ее жертв, беспощадность и зверства вообще войны, и самое удивительное — он первым изобразил революционера крестьянином, выбрав его главным героем самого эпического полотна о революции.
Образы Гойи — парадокс, который нужно хотя бы зафиксировать. Почему именно Гойя, находящийся на отшибе всего европейского искусства, вдруг стал его авангардом? Почему не передовые французы? Как он, не умеющий даже грамотно писать, смог дать нам такое резкое, кристально-чистое видение эпохи? Как на работе придворного живописца вдруг появился крестьянин-суперчеловек?
Для того, чтобы иметь представление о революционности его метода, приведем краткую характеристику искусства 19 века. Передовые позиции, конечно, занимали художники Франции, это понятно потому, что во времена буржуазных революций художник впервые имеет возможность стать на передовую социальных трансформаций, быть в гуще в общественной жизни (Давид, Деклакруа, Жерико, Курбе непосредственно участвуют в революционных действиях). Феодализм должен смениться капитализмом, буржуазия становится на передовые вместо аристократии,и художник впервые имеет возможность не отчуждать собственные интересы от интересов общества, потому что он уже принадлежит к господствующему классу. Новое общество ставит новые эстетические запросы, и на смену прилизанному классицизму с его религиозно-мифологическими сюжетами приходит романтизм, который уже имеет возможность выражать современные ему события, но еще старыми методами. Это как раз то время, когда исторические условия предоставили возможность развиться реализму, но художественные методы классицизма для этого недостаточны, что порождает романтизм как промежуточную стадию. В силу этого батальные сцены слишком театральные, композиция картин носит нереалистичный, нарочитый характер, исторические полотна напоминают костюмированные сценки, главный герой повсеместно идеализируется.
Последним романтиком нового века стал Гойя. При этом он же является первым, и самым непримиримым реалистом своего времени. Открыв в себе потясающую художественную честность, он вскрывает каждую рану испанской войны. Впервые за всю историю вообще сюжет о войне не носит мажорно-прославляющий характер, не легализирует существующее положение вещей, а критикует его, изображая холодно и точно эпизоды настолько страшные, что даже современная документальная фотография обошла бы их стороной. Серия офортов «Бедствия войны» содержит изображения убитых людей и убийств, мусорной ямы с мертвыми телами, издевательств и насилия. Среди картин боя появляются изображения мирных жителей, калек, женщин и детей. Невероятный факт — на нескольких офортах он изображает женщину, которая принимает участие в борьбе наряду с мужчинами (невероятно это как раз потому, что женщины всегда были участниками революции, с мужчинами или без них — примером тому служат, например, французские «Хлебные бунты» XVII-XVIII ст.). Частично это может объяснить особое отношение к женщине, присущее только Испании — оно связано с развитым культом Девы Марии.
Он первым уловил в войне нечто, что делает его офорты вневременным памятником человеку, и одновременно его позорным столпом — зверство, которое может совершить человек против человека, и ту силу, которая заставляет человека совершать эти зверства. Несмотря на то, что он (конечно же) стоял на позициях своего народа, на некоторых офортах стираются национальные различия (невозможно опознать национальность солдат на офортах 33, 9, 11, а на некоторых офортах есть лишь пострадавшие — 27, 37, 39).
Самым удивительным прорывом Гойи стало полотно «Расстрел 3 мая 1808 года», в котором повстанцы-крестьяне, приговоренные к расстрелу, изображены не как мясо истории, но как полноценные личности. Главный герой перед самой смертью выглядит самым живым элементом картины, мало того, при том, что он поставлен на колени и к тому же находится на втором плане, он самая высокая фигура композиции — сверхчеловек. Бесстрашный Христос (на руках можно рассмотреть стигматы) — что может полнее выразить противоречивые представления католической Испании об идеальном человеке? В любом случае, до этой картины любое изображение крестьян носит больше развлекательный (Брейгель, Доу, Молинер) и созерцательный (Милле, Курбе) характер.
Как Гойя пришел к такому видению? Чтобы это понять, нужно сначала понять самого Гойю. Он никогда не отличался особенно революционными настроениями, не отличался и хорошим образованием. Выходец из среднего класса, он вынужден был большую часть жизни провести среди аристократии, к которой не принадлежал. Рьяный защитник католической церкви и монархии, однако борец против испанской Инквизиции, защитник повстанцев. Как это объяснить?
Если из Гойи-человека мы ничего не можем выяснить, рассмотрим Гойю-эпоху. Испания начала 19 века была отставшей страной с кучей нерешенных социально-экономических проблем — полумертвый государственный аппарат, право майората, сдавливающее горло развитию частной собственности, феодальная раздробленность городов. Торговля и промышленность находятся в заторможенном состоянии, а потому буржуазия еще не может объединиться и вообще определить себя как класс. Все это делает Испанию далекой от тех условий, которые привели Францию к глубинным социальным трансформациям. Однако мы имеем как раз тот случай, когда история диктует необходимость — в Испанию введены войска Наполеона под предлогом похода на Португалию, королевская семья депортирована, и в Мадриде простой народ поднимает восстание против французских войск, однако шансы у них невелики, и на следующий же день всех, у кого при себе будет найден нож, приговорят к расстрелу. Это и послужило началом испанской войны за независимость, герильи. Война затянулась на несколько лет, носила межнациональный характер, и воевали в ней с испанской стороны не солдаты, а крестьяне-партизаны. Гойя видел в них не борцов за новый порядок, а защитников старого. Воюя против церкви, они воевали за хорошую старую церковь — против новой инквизиции, против оккупации — за старую монархию. Именно это дает нам ключ к пониманию Гойи — этим ключом есть слово «реакция». Наши догадки исторически подкрепляются окончанием испанской борьбы за независимость — позорное возвращение принца Фердинанда, встреченного цветами и возгласами радости. Это в корне меняет дело. Мы видим здесь настоящую историческую диалектику — в самую реакционную эпоху (период реакции после французской революции) самый реакционный художник делает самое революционное, что можно было вообще предположить в искусстве того времени. Как и Спиноза, великий революционер от философии, отлученный от церкви, уничтожающий Бога в «Богословско-политическом трактате», все равно к нему возвращается, борясь против религии — за настоящее его понимание.
Реакционность Гойи — закономерный результат реакционности времени, в которое он жил, по-другому никак не могло бы быть. Это лишний раз нам иллюстрирует мысль о том, что художник — не индивидуум, но дитя эпохи, ее орган чувств. Вероятно, революционер здесь мало что бы мог понять и так почувствовать, как это чувствовал Гойя, потому что ему пришлось бы идти врозь с обществом, становиться на противоположные позиции. Но на каком-то этапе цели и средства реакции на короткое время совпадают с революционными, и вероятно в этой точке времени и нашли выражение образы Гойи.
В пределах этой темы мы можем полноценно поставить вопрос о вообще призвании художника, о его борьбе. Изменили ли что-нибудь его офорты? Приблизили ли они исход войны, помогли ли восстанию? Нельзя об этом говорить и с малейшей долей уверенности. Скорее всего, нет. Если бы искусство в буквальном смысле обладало способностью что-нибудь изменить, то после офортов Гойи прекратились бы все войны на Земле, потому что увиденная в таком свете, она теряет смысл. Как и после острых и ясных логических доводов Спинозы утрачивает суть любая религия.
Но всякое искусство меркнет перед действительностью. В его форме общественное сознание пытается осознать собственные действия, отчуждая собственные мысли в форме картин и посредством чувственности художника. Искусство — это всегда человек,
Тут Гойя выступает как самый настоящий художник, реально выходя на передний край событий, доводя происходящее до своей самой развитой формы, самого выраженного момента.
Офорты Гойи были лишь его собственным способом вести герилью. Как мы можем из этого понять, те, кто реально меняют ход истории, редко сами осознают, что творят. Потому, что при самых лучших раскладах невозможно учесть каждое обстоятельство, продумать все последствия, знать остальные факты и предсказать исход. Особенно этого не может единичный человек. Тут нет никакого особого предназначения или фатума, только случайности, причинно-следственные связи, и история, та самая действительность, которая существует независимо от воли человека.
Офорты Гойи как никогда современны, будто он отпечатал их при нашей жизни — в Ираке или Афганистане, Сирии, Югославии, Донбассе. Это и есть вневременность образа, его жизнь не только в рамках своей эпохи, но неограничено во времени. Таким способом Гойя изобрел своего рода вечную жизнь, не телесно, но посредством созданных им образов.
Текст: Дарья Кавелина
Иллюстрация: Ф. Гойя. Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года
